Lydia Cabrera y Wifredo Lam: Cuba, los años decisivos (1941-1945). Parte I


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Por: Roberto Cobas Amate

Imágenes cortesía del autor del texto.

Existen circunstancias, concurrencias e incluso enigmas en la historia del arte que con el transcurso del tiempo pueden convertirse en falsas aseveraciones o verdades engañosas. En tal sentido tenemos la afirmación categórica que Wifredo Lam llega a la modernidad en París y que la influencia de Pablo Picasso fue determinante para proyectarlo como un artista de primera línea, cuando él lo hubiera conseguido por su propio talento. Lo mismo sucede con el escamoteo sobre el rol determinante que tuvo Lydia Cabrera en su obra en los años de mayor esplendor y relevancia artística alcanzados en La Habana durante el primer lustro de los años cuarenta. La historia del arte requiere una reevaluación permanente por los estudiosos de esta disciplina. Siempre estará abierta a nuevos descubrimientos, enfoques diferentes y lecturas novedosas que iluminen el camino de la creación de los grandes maestros de la plástica cubana y universal.

Pablo Picasso y Wifredo Lam. (Fuente: Internet)

La primera consideración a tomar en cuenta es que Lam era un pintor moderno mucho antes de llegar a París. Primero en la bulliciosa Madrid y después en la culta Barcelona, Lam ya incursiona en una pintura nueva. En ambas ciudades se aleja del academicismo y la práctica del realismo a la par que descubre el surrealismo ibérico. Posteriormente incursiona en los espacios cerrados, con un colorido y composición que recuerdan a Matisse y Gauguin. La estudiosa catalana María Luisa Borras precisa: «En Barcelona pintó muchísimo. Llegó a tal complejidad en la estructuración geométrica que acabó por perder la imagen que quería pintar, lo que le obligó a emprender un proceso de simplificación de la forma».[1] Para este momento «el artista se concentra en una pintura moderna, plana, que no sigue ya las reglas de la perspectiva».

Entre 1935 y 1937 Lam se orienta hacia una pintura que se distingue por su sensualidad. En esas obras se aprecia un acentuado erotismo que emana de parejas enlazadas en retiro amoroso, encontrándose próximas en color y estilo a Gauguin. Los personajes están ubicados en espacios cerrados, decorados a la manera de Matisse, en escenas de un profundo carácter intimista.

Autorretrato I, 1937.

Tal y como las influencias de Matisse y Gauguin se anuncian en su obra realizada en los años treinta en España, así también se hace sentir la presencia de Picasso en la pintura de Lam años antes de su viaje a París. Este primer contacto entre Lam y Picasso en tierra española ha sido descrito del siguiente modo por Max-Pol Fouchet, el más reconocido de sus biógrafos: «En 1936, una exposición itinerante de la obra picassiana hizo escala en Bilbao, Barcelona y Madrid, y Lam la vio en esta última ciudad. No supuso para él únicamente una revelación, sino, para emplear sus propias palabras, una “conmoción”».[2] En tal sentido es indudable el ascendente picassiano en la obra de Lam, sin embargo lo que resulta importante es matizar dicho aporte. La familiaridad, comprobable en la obra del pintor cubano con la cercanía de su amigo malagueño, no debe simplificarse como un caso de «influencias» asumidas pasivamente por Lam. Lo más significativo, en este caso, es la posibilidad de detectar paralelismos y convergencias con el arte africano que permiten identificar un terreno común, muy fértil, donde el cubano accede a novedades estéticas que se están desarrollando en los ámbitos artísticos de París.

Lam rodeado de sus pinturas en su Estudio parisino de 1940.

Precisamente en la Ciudad Luz penetra la influencia del arte negro africano en la obra de Lam quien, acompañado por el poeta, escritor y etnólogo Michel Leiris, redescubre aquella estatuaria en el Museo del Hombre de París. A su mente afloran recuerdos de su pueblo natal Sagua la Grande y las tallas que había visto en casa de su madrina la santera Mantoñica Wilson. Lam posee una conciencia ancestral del hálito mágico encerrado en aquellas formas. Su interés se concentra en determinados temas, sea el de la maternidad —muy frecuente a partir de esta época—, el de la mujer o el de la pareja de amantes. En el terreno estrictamente formal, su análisis se centra en el diseño anatómico de la figura humana, despojándola prácticamente de su materia. Es la estructura lo que le interesa, los volúmenes, que simplifica en formas geométricas casi puras, tales como el círculo y el triángulo. Se afana en conseguir la síntesis y brillantez de ejecución de la escultura africana, camino ya transitado con éxito por Picasso en Las señoritas de Avignon y otros cuadros. La gran lección que recibe de Picasso fue aprender a reinterpretar, por medio de un código plástico nuevo y personal, el arte africano. Sobre su relación con Picasso el propio Lam precisa: «Más que de influencia convendría hablar de saturación espiritual. No hubo imitación, pero Picasso podía habitar fácilmente en mi espíritu, nada en él me era ajeno».[3] Sin embargo en estas obras aún no apreciamos el poderoso aliento poético de su producción cubana realizada entre 1942 y 1945 como veremos más adelante.

Desde el punto de vista compositivo la mayoría de los personajes de sus obras aparecen en una posición frontal. Toda la tensión está concentrada en los juegos de volúmenes de la figura humana recortada sobre un fondo plano. Sólo en algunos casos utiliza detalles arquitectónicos que sitúan a los personajes en un espacio interior. Las decoraciones que aparecen en las losas de suelos y paredes constituyen reminiscencias matissianas.

"Es dentro de este torbellino de ideas y creaciones, en los cuales la ilusión del pintor se encuentra ensanchándose en la búsqueda de nuevos horizontes que puedan darle una orientación definitiva a su arte".

Pero lo que mayor peso tiene en París para Lam es la interpretación de las máscaras y las esculturas africanas. Y así podemos apreciar su influencia en obras tales como Madre e hijo, 1939 (colección Museo de Arte Moderno, Nueva York), en la cual el artista apunta hacia una síntesis y depuración de las formas sin obviar el sentido primigenio que encierran. Este es un período de intensa exploración plástica para Lam, pues el artista se mueve con extrema facilidad desde los volúmenes más simples como Mujer, 1940 (colección particular, París) hasta trabajos de mayor envergadura en cuanto al uso de una estructura próxima al cubismo ortodoxo como por ejemplo, en Composición, 1940 (colección particular, París). Es dentro de este torbellino de ideas y creaciones, en los cuales la ilusión del pintor se encuentra ensanchándose en la búsqueda de nuevos horizontes que puedan darle una orientación definitiva a su arte. En este momento decisivo suceden acontecimientos dramáticos en Europa que cambian la vida y el futuro de millones de personas: el estallido de la II Guerra Mundial.

Wifredo Lam regresa a Cuba en agosto de 1941 luego de un largo y peligroso viaje. Viene a América, como tantos otros intelectuales y artistas, dejando tras de sí el horrible drama de la guerra. Después de una larga ausencia de diecisiete años las emociones a su retorno son encontradas: por una parte, la alegría del reencuentro con sus seres queridos. Por otra, la amarga comprensión de comenzar todo de nuevo en un contexto donde es un desconocido. Su testimonio es clave para comprender sus emociones de aquel momento: «Como lo había dejado todo atrás, en París, me encontraba en un punto cero, no sabía ya dónde fijar mi sentimiento. Sentía una sensación de angustia. En el fondo, me hallaba en una situación semejante a la que precedió a mi partida, cuando no tenía ante mí grandes perspectivas».[4]

La reinserción de Lam en el contexto cultural cubano de los años cuarenta resulta compleja y difícil. Para un artista cuya obra había transcurrido en el corazón mismo de la modernidad, como miembro activo de la Escuela de París, elogiado por Picasso y admirado por Breton, resulta arduo entrar en sintonía con un ámbito donde la plástica se ha desarrollado con una dinámica diferente. Por esa fecha el modernismo cubano había ya consolidado una expresión fuerte y original, asentada en un redescubrimiento de tradiciones contenidas en la memoria idealizada de un pasado colonial, cuyos rasgos de opulencia todavía se constataban en la herencia de una arquitectura y un mobiliario pertenecientes a la cultura blanco-criolla de raíz hispánica. Esta recuperación de la memoria estaba en íntima correspondencia con el pensamiento poético e intelectual de José Lezama Lima y la generación de intelectuales y artistas que se reúnen en la revista Orígenes. Algo bien distante de los intereses culturales de Lam, estrechamente vinculado desde París al aprecio y disfrute del arte africano de cuyo estudio habían surgido sus primeras obras de consideración al estilo de Madre e hija y Mujer con niños en gris.

Mujer con niños en gris, ca. 1939.

En este momento de desorientación y tribulación ocurre un acontecimiento feliz, el encuentro con la antropóloga, narradora y poeta cubana Lydia Cabrera. Según consta en el Catálogo razonado del artista esta coincidencia tiene lugar en diciembre de 1941 y a partir de ese momento se establece una amistad inquebrantable. Según refiere Helena Holzer, esposa de Lam por aquella época:

Nos veíamos tres o cuatro veces por semana y nos llamábamos todos los días. Lydia siempre estuvo interesada en que participáramos en sus discusiones regulares con personas negras y mulatas que vivían en la sección negra de Pogolotti, detrás de los altos muros de La Quinta San José y afiliadas a la tradición de la santería.[5]

Seguramente llegó a Lam de manos de Lydia Cabrera su maravilloso libro Cuentos negros de Cuba —que tuvo su primera edición en París en 1936 traducido al francés por el talentoso escritor Francis de Miomandre—, y fue publicado en La Habana en enero de 1940 por la editorial La Verónica, creada por el poeta español Manuel Altolaguirre. En este volumen Lam descubre la poesía encerrada en los mitos y creencias afrocubanas.

Lam comprendió que en las investigaciones realizadas por Lydia Cabrera sobre las religiones africanas en Cuba existía un poderoso aliento poético, virgen hasta ese momento en el contexto de la plástica cubana, mediante el cual podía insuflar su obra de un vigor y lirismo desconocido, para lo cual traía de París el instrumental artístico necesario propio de un pleno dominio del cubismo y el surrealismo.

Esto coincidía con el pensamiento progresista de Lam, que consideraba que si había algo merecedor de ser rescatado y salvado en Cuba era la dignidad del hombre afrocubano y su cultura ancestral. A este respecto el propio artista señalaría:

Deseaba, con todas mis fuerzas, pintar el drama de mi país, pero expresando a fondo el espíritu de los negros, la belleza de la plástica de los negros. De este modo yo sería como un caballo de Troya del cual surgirían figuras alucinantes, capaces de sorprender, de turbar los sueños de los explotadores.[6]

Tal es la esencia de su pensamiento. Sin embargo, su avance en esta dirección es discreto y sus resultados iniciales pueden considerarse, en cierta medida, frustrantes, a pesar del entusiasmo de André Breton ante los gouaches que Lam envía para su exposición en la Pierre Matisse Gallery de Nueva York, en noviembre de 1942. En sus obras realizadas en La Habana desde agosto de 1941 hasta buena parte de 1942 se aprecia cómo aún dominan su expresión plástica etapas anteriores no conclusas por los avatares de la guerra. En su mente cohabitan las personalidades poderosas de Picasso y Breton. Así, Mujer con niño, 1941, evoca las maternidades de París, en una composición de estructura cubista marcada por el ascendente de la escultura africana. En ella introduce tímidamente la presencia de unas rejas coloniales que acercan la escena a un nuevo emplazamiento geográfico cultural: La Habana. Por su parte, Estudio para un retrato de Helena, 1941, y El rey del juguete, 1942, pinturas sobre soporte de papel, rescatan imágenes confinadas a modestos cuadernos de notas realizados en Marsella y que le acompañaron en su viaje de regreso a la Isla.

El rey del juguete, 1942.

Helena Holzer confiesa con pesar sobre estos momentos de angustia del artista durante su primer año de estancia en La Habana:

En lo que quedó de 1941 y la primera parte de 1942, Wifredo hizo un regreso sorprendente en los pocos cuadros que pintó a sus imágenes estáticas de figuras femeninas solteras más elaboradas pero de estilo similar a las de París 1939-1940. Su fertilización cruzada con la poesía surrealista, los simbolos, el automatismo y la espontaneidad se había desvanecido como algo efímero. Sus ilustraciones del poema de André Fata Morgana que habían anunciado un punto de inflexión en su uso del vocabulario imaginativo, parecían casi olvidadas. No hubo magia. Wifredo estaba pensativo.[7]

 

 

[1] María Lluïsa Borrás. «Lam en España (1923-1938)». En: Wifredo Lam. Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía. Madrid, España, 1992. Catálogo. p. 47.

[2] Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam. Ediciones Polígrafa S.A., Barcelona, España, 1989. p. 108.

[3] Max-Pol Fouchet. Ob. cit., p. 118.

[4] Max-Pol Fouchet. Wifredo Lam. Barcelona. Ediciones Polígrafa, S.A., 1989. p 183.

[5] Helena Holzer. Wifredo and Helena. My Life with Wifredo Lam 1939-1950. Editorial Silvio Acatos, Lausanne, 1999.

[6] Max-Pol Fouchet, Ob. cit. p. 188.

[7] Helena Holzer. Ob. cit.


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