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La personalidad indagadora de un artista

Jorge R. Bermúdez

Entre los artistas, por lo general, se hace común dos formas preferentes de asumir la creación: los que desde su inicial trayectoria profesional alcanzan un lenguaje personal, manteniéndose fiel al mismo, con alguna que otra variante de codificación; y los que se renuevan una y otra vez, generando una obra diversa, aunque sostenida por la constante expresiva de su propia personalidad creadora. De esta última progenie es Raúl Publio Amable Martínez González (Ciego de Ávila, 1927 – La Habana, 1995). Él encarna como pocos artistas cubanos, esa capacidad de renovación desde los más diversos presupuestos estéticos, tecnológicos y de géneros, sin que por ello mengue un ápice la originalidad y capacidad regeneradora de su poética visual. La causa de esta obra única y diversa, quizás, haya que buscarla en la propia naturaleza de su personalidad indagadora, sin obviar las particularidades políticas y sociales de la época en la que le tocó vivir y crear, caracterizada por el triunfo de una revolución en demasía convulsa, cambiante y transformadora.

A Raúl lo conocí en lo que fue, sin dudas, el primer gran sueño hecho realidad por la revolución, la Escuela Nacional de Arte. Allí, en la carrera de diseño escenográfico, él nos impartió diseño básico. No pude terminar el primer curso, porque fui llamado a filas, al ponerse en vigor la ley del servicio militar obligatorio en abril de 1964. Luego, durante mis pases de fin de semana, más de una vez me lo encontré en su recorrido habitual por las calles y parques de La Habana. Siempre me reconoció, a pesar de estar pelado a rape, el uniforme verde olivo y el olor a marsupial que despedían mis botas soviéticas; siempre me instó a volver a la ENA una vez terminado el servicio, lo que hice en 1967. Y siempre, en tales ocasiones, no reparó en mostrarme los bocetos hechos en una libreta, mientras con acuciosidad de entomólogo buscaba en el pueblo, su pueblo, aquellos personajes, objetos y situaciones que reclamaban su interés, y que luego llevaría a su obra pictórica y gráfica.

El deslinde entre una y otra manifestación, en el caso de Raúl, no es gratuito. Pocos como él han sabido reconocer los límites y posibilidades de ambos lenguajes visuales, sin perder por ello su rastro más cierto, su oficio y estilo, su esencial capacidad creadora. La relación gráfico-pintor, que tan buenos dividendos siempre le reportó al arte cubano de todos los tiempos, encontró en las urgencias comunicativas de la revolución una nueva posibilidad de potenciación de sus capacidades estético-comunicativas y, en Raúl, uno de sus más representativos exponentes. Desde su propia etapa formativa, esta relación medular tuvo una positiva incidencia en su trayectoria vital como artista. En 1940 se traslada con la familia a La Habana. Entre 1941 y 1948, realiza estudios en la Escuela Anexa a San Alejandro y en la Escuela de Bellas Artes San Alejandro de La Habana, los que interrumpe por problemas económicos. De ahí, quizás, esos “seres escuálidos, en azules y amarillos”, que al decir del poeta Roberto Fernández Retamar, “daban grima” [1].

Bajo el inicial signo de la figuración obtiene medalla de plata en la exposición Cuba Painting Exhibition, en la Universidad de Tampa, Estados Unidos (1950). Al año siguiente se encuentra entre los artistas fundadores de la sociedad Nuestro Tiempo. Solicita una beca y es aceptado en el Institute of Design de Chicago, fundado por Moholy Nagy. De vuelta en La Habana en septiembre de 1953, ingresa en el llamado grupo Los Once, con el que expone en la Galería del Lyceum en noviembre de ese año [2]. Con el citado grupo, opera la entrada orgánica de la abstracción en Cuba: tendencia estética de la vanguardia internacional de la segunda postguerra, a la cual se adscribe Raúl durante su estadía en Chicago [3].

Época de búsqueda e inseguridad; con el paso de la figuración a la abstracción su pintura se libera de fórmulas ya vacías, para acogerse a la libertad del gesto y la función del color, bien a la manera de Tobey o a la de Pollock y Motherwell. “Era la búsqueda de mí mismo a través de estos misteriosos laberintos”, recordará el pintor. “Nadie entendía entonces lo expresado, ni tampoco nosotros lo exigíamos. Fue un desafío y un acto de fe en medio de una época desgastada y mentirosa” [4]. En 1954, de nuevo en la Galería del Lyceum, realiza una exposición personal con el escultor Agustín Cárdenas, donde exhibe un conjunto de tintas abstractas. Y participa en la Anti-Bienal en respuesta a la Bienal de Arte organizada por el Instituto Nacional de Cultura batistiano y el Consejo de Hispanidad falangista con motivo del Centenario Martiano. En 1955 queda disuelto Los Once. No obstante, Raúl continúa participando en exposiciones personales y colectivas tanto en Cuba como en el extranjero. Muestra de ello es su participación en dos exposiciones colectivas en galerías venezolanas, en Caracas y Maracaibo, en 1957, y una personal en compañía del escultor Tomás Oliva, en la Galería de Arte Contemporáneo de Caracas, en 1959.  

Paralelamente a esta trayectoria dentro de lo que se dio en llamar expresionismo abstracto, Raúl desempeñó múltiples oficios para vivir, entre otros, el de operario en un taller de anuncios lumínicos y, tiempo después, el de diseñador gráfico en la Agencia Publicitaria OTPLA (Organización Técnica Publicitaria Latinoamérica), dirigida por el también pintor abstracto Luis Martínez Pedro. Más que un obstáculo, la publicidad le permitió resolver la supuesta dicotomía entre arte y comunicación, desdibujando los límites entre ambos y apropiándose con sentido crítico de las cualidades estéticas y de oficio que tal relación podía aportarle a la consecución de un lenguaje personal, en consonancia con las expectativas que la época le imponía a sus reclamos de artista.

De hecho, él no fue el único en asumir esta dicotomía y darle solución años después. Podría decirse que más que una situación particular de Raúl, fue la tendencia dominante en una parte importante del ámbito artístico de la segunda posguerra. (Como es notorio, algunos de los pintores más representativos del pop art estadounidense, también pasaron por la escuela de la publicidad.) La excepción más bien estaría en que fue Raúl el que con mayor acierto la capitalizó, al menos, entre nosotros.

Al triunfo de la revolución, ya Raúl es considerado por la crítica nacional e internacional como uno de los más importantes expresionistas abstractos de Cuba. Por entonces renuncia a su trabajo en el sector publicitario para dedicarse por entero a la plástica y a la fotografía. De este momento es su participación en el Salón Anual de Pintura, Escultura y Grabado (1959), la obtención del premio al mejor conjunto fotográfico en la exposición celebrada en el Palacio Nacional de Bellas Artes de La Habana (1959), el primer premio de fotografía en el concurso Carnaval de La Habana (1960) y el significativo óleo Sierra Maestra (1960): abstracción en la que alude al proceso liberador cubano, al utilizar los colores rojo, naranja y verde con un valor simbólico, en oposición a los usualmente utilizados por él, como blanco, negro, grises y azules.

Su voluntad visual empieza a identificarse con las innumerables formas por las que se manifiesta la voluntad popular, desde las pancartas para las concentraciones en la Plaza de la Revolución José Martí de La Habana hasta los murales de los Comités de Defensa de la Revolución, pasando por los carteles de propaganda, la documentalística del ICAIC y el despliegue gráfico del periódico Revolución, órgano del Movimiento 26 de Julio, y de su suplemento cultural Lunes de revolución. La fotografía, en tal estado de cosas, será la nueva imagen por la cual nuestro artista, al igual que otros importantes fotógrafos y camarógrafos, se allegue a una realidad tan inédita como cambiante, para perpetuarla como memoria colectiva antes que personal. Con tales imágenes participará en las exposiciones fotográficas antes citadas, a más de dar testimonio del auge cultural que empieza a experimentar el país, en particular, los espectáculos teatrales y danzarios.

Sin embargo, ello no implicó que Raúl renunciara a su condición de diseñador gráfico, por el contrario, adecuó esta ya conocida línea de creación a los nuevos requerimientos mediáticos que exigía el cambio social y político del momento, al que no le era ajeno la creciente hostilidad hacia la publicidad, en tanto herencia de una sociedad consumista a la cual se aspiraba suplantar. Las nuevas urgencias comunicativas del proceso social en marcha, imantarán aún más su quehacer artístico, al punto de ser tanto el pintor que participa en las más importantes exposiciones de arte abstracto que aún se realizan por esta época, como el diseñador gráfico de Lunes de revolución y de los primeros libros de Ediciones R.

Con Raúl Martínez se identifica lo que podríamos llamar la segunda y última etapa de Lunes de revolución, la cual se enmarca entre agosto de 1960 y noviembre de 1961, aproximadamente. Su trabajo al frente de Lunes, en sustitución de Tony Évora, quien a su vez había entrado por Jacques Brouté, significó un salto cualitativo en su actividad profesional.

En la misma medida en que la intención pictórica afloraba en sus diseños, esta fue conquistada por una forma de expresión cada vez más gráfica, sin que por ello dejara de hacer uso de la abstracción. En este sentido, resulta ilustrativa —entre muchas otras— la doble página de Lunes correspondiente al primer número de octubre de 1960, donde tanto la imagen tipográfica (Fidel en la ONU) como la fotográfica (Edificio de la ONU en Nueva York), están tratadas desde un criterio abstracto del diseño de páginas. Sin embargo, la simbiosis entre plástica y gráfica tendrá en Lunes su mejor espacio en el diseño de portada. Sirva de ejemplo el número dedicado a Neruda, en el que hace uso de una gran mancha en vertical, en la cual inserta la “R” del nombre del poeta, en alta, con lo que también cumple la función de logotipo del semanario. Otro buen ejemplo es el número dedicado a Picasso —último del semanario—, donde la firma del pintor malagueño se amplía y divide de manera arbitraria por la “c”, para dar lugar a una abstracción gestual de ascendencia caligráfica a la manera de Hartung, que tendrá continuidad visual en el diseño de páginas.

También de este año es su primer cartel; concebido para la obra de teatro El robo del cochino (1961), de Abelardo Estorino, representa una pared a la manera de un cuadro abstracto, sobre la cual reserva un recuadro en blanco, en el que ubica el texto entre caligráfico (el título) y tipográfico (resto de la información). En el mismo introduce un elemento de señalización de vieja raigambre gráfica, la flecha, generando una doble direccional en torno al mensaje en cuestión. En otro plano de la creación, se inicia como profesor de diseño en la Escuela de Arquitectura de la Universidad de La Habana, labor que continuará hasta 1965. Y participa en la VI Bienal de Sao Paulo, Brasil (1961).

En el trienio comprendido de 1962 a 1964, todavía la abstracción se entendía como la tendencia de vanguardia del arte de la revolución, en abierta oposición a las primeras manifestaciones en favor de una estética realista socialista. 1963 se presentó como el año primero de la nueva era de la cultura nacional, al alcanzar su clímax las polémicas relativas al enfrentamiento entre las dos tendencias dominantes en el seno de la cultura revolucionaria cubana. La cualidad hacia la que apuntó la polémica desatada desde adentro, reafirmó la línea cultural más de vanguardia. Lo que a los efectos de la obra plástica de Raúl, refrendaría su participación como pintor abstracto en la exposición Pintura Contemporánea Cubana (primera itinerante en viajar al campo socialista, exponiéndose en Praga, Sofía, Budapest, Bucarest, Varsovia y Moscú), y, sobre todo, su presencia con siete óleos en la memorable exposición Expresionismo Abstracto, en la Galería de La Habana, entre enero y febrero de 1963. Sin embargo, para esta fecha, Raúl sentía la necesidad de expresar la nueva realidad del país desde una representación de la misma adscrita a la figuración, con la que su obra se había relacionado a inicios del decenio a través de la fotografía. En una entrevista hecha al pintor con posterioridad, este precisó: “seguí en el arte abstracto porque abogaba por la libertad de expresión y la manera de defender esa posición era continuar en esa tendencia” [5].

Con todo, la realidad se le impuso. Este fue el último gran destello de su trayectoria en la abstracción antes de abandonarla por completo, al menos, durante dos largas décadas. De ahí que, en lo personal, dicho trienio también se caracterizara por una crisis creativa confesa, y el consecuente período de tránsito en su obra pictórica y gráfica. El tránsito, por supuesto, obró de forma gradual. Y obró, fundamentalmente, como expresión de su gradual toma de conciencia de una situación revolucionaria hasta entonces inédita en el país y el continente, la cual reclamó la restitución de una figuración más o menos realista a tenor con el lugar central que empezó a tener el hombre como ser colectivo en los mensajes mediáticos. “Sentí que la revolución me había devuelto la dignidad humana y que lo maravilloso no estaba dentro de mí, sino en el paisaje de las calles, me entró el deseo de expresarlo” [6]. El cambio no se haría esperar: su exposición Homenajes, inaugurada en julio de 1964, en la ya habitual Galería de La Habana, en saludo al once aniversario del asalto al cuartel Moncada, será su respuesta más inmediata a esta necesidad existencial y artística.

Con las 28 obras que hacen la muestra, cuyos títulos ya ponen de manifiesto su compromiso con el proceso social y político en marcha (26 de Julio, Playa Girón, Patria o Muerte y Flora —el ciclón—, entre otros), da Raúl el primer paso hacia una figuración no entendida todavía como pop art, pero tampoco ajena del todo a la representación de la realidad más objetiva en aras del aspirado lenguaje visual que lo identificara en lo personal con la identidad otra de un pueblo en revolución. De ahí que no pueda hablarse de una ruptura total con la abstracción en dicha exposición, sino más bien de un distanciamiento reductor, en tanto resultado de una cualidad que emana de sucesivos empeños precedentes, y que a inicios de 1964 se precipitan… A saber: su exposición de enero en dicha galería junto a Antonia Eiriz (Pinturas/Ensamblajes) y el curso de escenografía que impartió el diseñador checoeslovaco Ladislav Vychodil, donde alcanza a solucionar los trabajos de clase utilizando el collage. Sin obviar, por supuesto, su experiencia en la fotografía y, más atrás, en el Institute of Design de Chicago.

La eclosión resultante de tales experiencias le permitirá a su pintura abrir la brecha por donde adentrarse en la realidad social del país, al integrar aquellos elementos propios de la gráfica de comunicación al fondo abstracto gestual de sus cuadros, en tanto elemento aglutinador de lo realmente representado (anuncios, postales, almanaques, fotos, flechas, graffitis). En el plegable a manera de catálogo de la exposición, Edmundo Desnoes escribió: “Raúl Martínez nos abre los ojos a la belleza de ahora”. Pero no se los abrió a todos. Aunque Homenajes fue bien recibida por cierto sector de la crítica y el público, no tuvo la correspondiente acogida en los medios oficiales. La mejor prueba en arte de lo que es bueno y novedoso, a veces, está en relación directa con lo que le cuesta a un autor imponerse. En todos los tiempos fue así, y seguirá siendo así… Tanto en las revoluciones sociales como en las artísticas y literarias, la reacción primera al cambio es la reserva, cuando no la oposición. Y Raúl fue un revolucionario del arte de la revolución.

Este logrado momento de su inicial etapa pictórica figurativa tuvo otro interés: su reclamo por el diseño escenográfico y editorial. Realiza las escenografías para las obras de teatro Réquiem por Yarini (1965) y El zoológico (1967), de Carlos Felipe y Edward Albee, respectivamente. Y obtiene la medalla de bronce en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, en la ex RDA. Comienza a trabajar como diseñador gráfico en el recién creado Instituto Cubano del Libro, y realiza el diseño de cubierta de la revista Unión, órgano de la Unión de Escritores y Artistas de Cuba.

El diseñador parece estar más en el artista de la plástica, que el artista de la plástica en el diseñador. Quizás, ello fuera el resultado más inmediato y ostensible del cambio operado en el breve período de tiempo que va de Homenajes a ¿Foto-mentira!: exposición esta última hecha en colectivo con los fotógrafos Mario García Joya y Luc Chessex, donde por la siempre socorrida imagen fotográfica intuye la posibilidad de la reiteración como factor de potenciación de los significados del mensaje plástico. Se cumple así la fusión de lo que hasta entonces había obrado como dualidad en la trayectoria profesional del artista: la abstracción se encierra en su realidad pasada de manera cuasi instintiva —queda a la espera de un retorno que aún demorará 20 largos años—, mientras la figuración se abre a la rotunda claridad del presente a expensas de invertir la estrategia del pop art estadounidense a favor de un pueblo y sus héroes.

El primero de todos es José Martí. Las razones sobran: es uno de los iniciadores del modernismo en la literatura hispanoamericana, el hombre entregado por entero a la liberación de la patria, a la realización histórica de Latinoamérica y a la causa universal del mejoramiento humano. Y, por si fuera poco, concibió una guerra de liberación nacional, cuya concepción homologó con una obra de arte, a más de ser el icono de mayor trayectoria en nuestra cultura visual. Cada momento importante de la historia del arte nacional y de la historia misma del país, había tenido su Martí. En Homenajes Raúl había empezado a introducir el tema del héroe y los símbolos patrios, pero desde una visión ajena a la suya, adjetivada a su obra. Ahora, de lo que se trata es de crear su Martí, y de hacerlo el representativo de la etapa revolucionaria.

El centenario del inicio de las guerras de independencia de Cuba (Jornada de los Cien Años de Lucha, 1868-1968), está a la puerta. A los 40 años de edad, Raúl se siente en lo formal y conceptual con madurez suficiente para encarar el reto… También en lo existencial: es feliz, ama, tiene un ideal de nación y se siente ya en posesión de un estilo personal. Atento a las tendencias del arte internacional de vanguardia, en particular, al pop art, y a las experiencias propias más recientes alcanzadas en su particular tratamiento de la imagen fotográfica y el collage, así como en un número de dibujos y tintas de asunto martiano, el gráfico se entrega al pintor para plasmar lo que para él es Martí: “Ese ser extraordinario, que tras una aparente suavidad proyecta una devastadora fuerza” [7]. Las obras se suceden; la ampliación, repetición, multiplicación, simplificación y apropiación de la imagen, constituirán constantes de su estrategia de codificación. Una concepción entre tierna e ingenua de Martí (su aparente suavidad) puede revaluarse en un mismo lienzo o en los de una misma serie a partir de otra que obra sobre la base de un dibujo de cierta impronta expresionista, que en ocasiones linda con lo grotesco (su fuerza devastadora). Asimismo, en sus pinceladas se transparenta cierta angustia, como el hacer de un decir que se debatiera entre lo que de abstracto tuvo su pintura precedente y lo que de social y cotidiano tendrá su obra figurativa siguiente. La pujanza del colorido, por otra parte, aplicado de manera plana o extendido en manchas contrastadas, contribuye a las singularidades emanadas de la reiteración del icono, así como a su proceso desacralizador —paso obligado hacia su humanización—, en consonancia con su sentido autocrítico y la distancia que interpone entre sus héroes y la forma de asumir los suyos Warhol.  

A Martí le sigue el Che. La caída del Guerrillero Heroico en Bolivia (1967) viene a ampliar esta iconografía heroica —colabora con su pintura en la velada en recordación del Che en la Plaza Cadenas de la Universidad de La Habana y concibe los bocetos de vallas para la Exposición del Tren Blindado en Santa Clara. Martí y Che empiezan a relacionarse en una suerte de intercambio de símbolos y metáforas. Las estrellas en Martí pasan a ser las letras del nombre propio de nuestro continente en el Che; unas y otras o bien recorren los recuadros de un lienzo en particular o bien se reproducen en otros, pero siempre como símbolos impertérritos de una lucha ya secular por la dignidad plena del hombre. Igual de interesante es constatar que los referentes visuales aludidos por el artista en la plasmación de uno y otro icono, vienen de sus respectivas iconografías personales, esencialmente fotográficas, y la admiración confesa de ambos por esta imagen técnica. El fotógrafo que siempre hubo en Raúl, no lo pasó por alto. Tampoco el ejemplo de sus vidas y obras para comprender y expresar el hoy desde el ayer. De ahí la importancia que el pintor siempre le concedió a su iconografía heroica, aun cuando su recepción no se dio entonces como esperaba. Sobre el particular manifestó tiempo después: “…recibí elogios; pero también críticas, rechazos y comentarios negativos que en mucho frenaron mi creatividad y detuvieron el alegre impulso, del cual, por primera vez en mi vida, me sentía totalmente orgulloso. Estos cuadros no tuvieron la suerte de verse expuestos como me hubiera gustado y solo se exhibieron aisladamente en exposiciones colectivas” [8]. Cabe señalar, entre otras exposiciones colectivas donde estuvo representado con sus imágenes de Martí, la realizada con Antonia Eiriz en México (1966), la del prestigioso Salón de Mayo de París (1967), y la que al año siguiente se efectuó en La Habana en el recién inaugurado Pabellón Cuba (1968).

Consciente de la pujanza creciente del cartel en la cultura visual del país, también utilizará este medio para allegar tales héroes al pueblo: hecho este que se había hecho tan cotidiano en los inicios del proceso político cubano, como distante de la imagen apologética que el arte oficialista quería dar de ellos. Un ejemplo notable: Cuba en Grenoble (1969). Impreso por el CNC (Consejo Nacional de Cultura), en él representa al Che como el héroe de todos los días, sonriente, con un habano en la boca, rodeado por hombres y mujeres del pueblo, entre la imagen del comandante Camilo Cienfuegos y el líder de la revolución Fidel Castro. Si en el cartel para la obra teatral El robo del cochino ya esboza la integración entre gráfica y pintura abstracta presente en la exposición Homenajes, en el presente cartel, por primera vez, generaliza aquellas constantes de codificación visual que van a caracterizar su producción pictórica y gráfica más representativa de la próxima década, su iconografía social. Así lo evidenciarán de manera anticipada los óleos Ustedes, nosotros (1969) e Isla'70 (1970). En el primero, la reiteración de un rostro joven en actitud reflexiva viene a ocupar el espacio que hasta entonces había tenido Martí en sus telas —estrellas incluidas—; mientras que, en el segundo, asume un formato de mural con el cual participa en el Salón 70 efectuado en el Museo Nacional de La Habana: muestra adelantada de los nuevos contenidos de esta poética visual, donde los héroes se mezclan con el pueblo, y estos con los símbolos patrios (estrellas, la flor de la mariposa y el escudo emblema de los Comités de Defensa de la Revolución).

Tal y como lo había hecho siempre, Raúl no dejó de pintar durante toda la década del 70; sin embargo, el pintor se realizó más como gráfico. Al menos, se sintió más reconocido como tal. A ello contribuyó el boom de la gráfica de comunicación cubana en el mundo, en particular, del cartel. Cuba en Grenoble es premiado en el Primer Salón Nacional de Carteles 26 de Julio (1969) —antes ha concebido otro igual de notable, el del filme Lucía, de Humberto Solás (1968). Participa en la III Bienal Internacional del Cartel en Varsovia, Polonia (1970); obtiene otra medalla, esta vez de plata, en la Feria Internacional del Libro de Leipzig, y forma parte de la muestra colectiva Cultura, Art et Revolution: L' affiche cubaine contemporaine, organizada por el Centro George Pompiduo de París (1977). 

Estos premios y reconocimientos nacionales e internacionales evidenciarán una trayectoria de real compromiso con su sociedad y la mejor gráfica cubana del momento, mientras participa en importantes muestras colectivas de pintura en el extranjero, todo lo cual redundará a favor de su aceptación por la institución arte del Estado. A fin de cuentas, ni los especialistas podían precisar un límite entre su obra gráfica y plástica. De ahí que, si bien hay consenso en señalar un vacío museográfico con respecto a su iconografía heroica —nunca llegó a materializarse una exposición personal que contemplara este período tan significativo de su obra—, su continuado protagonismo en la gráfica y la pintura de vanguardia durante los 60 y 70, le permitió a su iconografía social —aunque algo tarde— retomar el espacio galerístico que venía demandando desde inicios del decenio, lo que se concretó en la exposición personal La Gran Familia (1978).

No obstante, la obra de Raúl Martínez tendría todavía que esperar más de 15 años para ser reconocida en toda su transcendencia real para la plástica y la gráfica cubanas. El llamado “período especial”, paradójicamente, se convirtió en el de su reconocimiento oficial. En 1994 fue investido con el título Doctor Honoris Causa en Ciencias del Arte en el Instituto Superior de Arte de La Habana. En las palabras de agradecimiento, expresó: “Nunca pensé ser doctor en nada, ni siquiera en curar un catarro (…) El acto de creación es religioso y lúcido; las pasiones se viven, después se expresan. Hay que conocerse, saber lo más posible sobre nosotros mismos, dominar los demonios (…) Creo que todavía es tiempo de aprender, así que como ayer, sean ustedes indulgentes conmigo…” [9].

El 18 de enero de 1995 recibe el Premio Nacional de Artes Plásticas, en su primera edición, lo que puso de manifiesto el cimero lugar que tenía su obra en el ámbito plástico y gráfico cubano de la segunda mitad del pasado siglo. Meses después, el 2 de julio de 1995, el continuo acto creador que había sido su vida, concluyó… No así su legado, expresión de un artista que supo ser un hombre de su tiempo, y de todos los tiempos. De ahí el renovado interés de la muestra expositiva Allegreto Cantabile, inaugurada el pasado 29 de noviembre en el Centro de Arte Contemporáneo Wifredo Lam, en homenaje al 90 Aniversario de su nacimiento. “Honrar, honra”.

Este texto es parte de uno mayor. Ver: Jorge R. Bermúdez: Raúl Martínez. Colección Espiral, Artecubano Ediciones, Consejo Nacional de las Artes Plásticas, La Habana, 2015.

Notas:
 
[1] Roberto Fernández Retamar: El desafío de los sesenta. Catálogo, Palacio Nacional de Bellas Artes, La Habana, p. 5.
[2] A siete meses del debut del grupo, tiene lugar su segunda exposición en la Galería del Lyceum and Lawn Tennis Club de La Habana, del 19 al 26 de noviembre. En esta exposición solo concurren diez pintores, debido a la ausencia de Fayad Jamís y José I. Bermúdez, quien es sustituido por Raúl Martínez.
[3] El Institute of Design de Chicago fue una de las avanzadas en territorio estadounidense de la extinta Bauhaus. La otra fue el Black Mountain Collage de Carolina del Norte, donde impartió clases otro importante profesor de la Bauhaus, Josef Albers. En ambas instituciones docentes se experimentó una creación más libre sobre la base de un diseño funcional y su adecuación a los objetos producidos en serie, fueran estos impresos o de otro tipo industrial.
[4] Raúl por dentro. Entrevista hecha por el Museo Nacional para el catálogo de la exposición “Nosotros”, La Habana, diciembre 1987- enero 1988, s/p.
[5] Ángel Tomas. “Raúl Martínez”, en Juventud Rebelde, 2 de julio, 1988.
[6] “Nosotros”. Catálogo citado, s/p.
[7] “Nosotros”. Catálogo citado, s/p.
[8] “Nosotros”. Catálogo citado, s/p.
[9] Citado por Omar González Jiménez. “Dueño y señor del tiempo, de todo el tiempo”, en Trabajadores, enero, 1995, p. 10.
 
(Tomado de La Jiribilla)